Teatralmente

Teatralmente. Adverbio de modo. Segun las reglas ó maneras del teatro.

ETIMOLOGÍA. Teatral y el sufijo adverbial mente: italiano, teatralmente; francés, théatralement; catalan, teatralment.

Teatro. Masculino. El sitio ó paraje destinado á la representacion de composiciones dramáticas y otros es

pectáculos públicos. El escenario.) Práctica del arte mímico: así se dice de un actor que tiene mucho TEATRO. En las universidades, la sala adonde concurren los estudiantes y maestros para alguna funcion. El conjunto de dramas que se representan ó se pueden representar en el TEATRO. En esta acepcion decimos que el TEATRO francés era más perfecto á fines del siglo decimoséptimo que á los principios.! El conjunto de dramas de cada autor. La profesion del arte dramático. I Metáfora. El lugar donde alguna cosa está expuesta á la estimacion ó censura universal. Dícese frecuentemente del TEATRO del mundo. I LITERARIO. La totalidad de los sabios.

ETIMOLOGÍA. Griego 6αopat (thedomai), ver, ser espectador; Oatooy (théatron), teatro: latin, theãtrum; italiano, teatro; francés, théâtre; catalan, teatre; walon, teyâtt, teyautt. Reseña histórica.—Aunque en el artículo Literatura nos hemos ocupado de este importante ramo de la poesía, con todo, parécenos del caso dar á conocer á nuestros ilustrados lectores, siquiera haya de ser en extracto, un capítulo del discreto libro El Teatro, obra del distinguido autor y publicista Don Juan Lombía, que trata de esta materia y lleva por título: Desarrollo del TEATRO en España.

JUGLARES. En los primeros siglos, el drama, apareciendo en las iglesias, en los palacios, en las calles y en las plazas, con sus farsas y sus bobos, sus damas y sus canciones, no ofrece más que una amalgama del objeto religioso y del profano, grosera y candorosamente mezclados, sin conocer la línea que debía separarlos con el tiempo; sin hacer más diferencia que la del idioma, y áun en esto, la Iglesia, con su primitiva influencia, empleaba á veces, no sólo el suyo, sino tambien el vulgar, en sus espectáculos sagrados. Los juglares en sus farsas y remedos sólo empleaban el profano; pero la lengua no estaba aún formada, y el TEATRO necesitaba, no sólo de este primer elemento, sino que era preciso que la poesía recorriese todos los géneros de que podía ser susceptible, para que todos le ayudasen á formar el poema más dificil. Entre las naciones europeas, Italia, España y Francia son las que más analogía han tenido entre sí, por la semejanza de sus lenguas y costumbres; todas tres se han ayudado mutuamente, prestándose sus ideas y sus idiomas, y son las que mayor altura han alcanzado en el ramo teatral. Si se observan los primeros pasos de la poesía en la Edad Media, se verá que la alegoría, nacida del simbolismo árabe y de la metafísica escolar, redujo fácilmente á la Europa, destronando la mitología de los antiguos que ya no podía satisfacer á la imaginacion de los católicos, cuyas conciencias alarmaba; y, apoderándose de las hazañas caballerescas, hizo de ellas la mitología de aquella nueva edad. Los primeros monumentos de la poesía castellana, lo mismo que los de los otros dos países, alcanzan al siglo XII; y canciones caballerescas, de cuyos autores apénas hay noticias, como sucede con el poema del Cid; composiciones alegóricas, misterios y leyendas de santos, marcan la segunda edad de las letras. Juan Lorenzo con su poema de Alejandro viene á ser la obra capital del siglo xni. Sin embargo, los imperfectos dramas religiosos ocupaban los templos al mismo tiempo; y los humildes y groseros juglares y cantores iban por las calles y las plazas acechando á la poesía para apoderarse de sus adelantos, como se comprende por las leyes de Leon, del siglo XI, y las de Partida, de Don Alfonso el Sabio. Este gran rey, viendo que la lengua castellana se ahogaba entre los diferentes dialectos que la sumergían, le tendió una mano salvadora, mandando que se emplease para todos los actos públicos y privados de la gobernacion; y de entónces puede decirse que data su existencia.

TROVADORES. El tiempo pasaba, y miéntras los poetas españoles y franceses se encerraban en sus respectivas fronteras, los trovadores salvaban los Pirineos y los Alpes y, comunicándose los misterios de sus trovas en el lenguaje lemosin, establecían escuelas indistintamente en Barcelona, Aviñon, Tolosa, Nápoles, Aquisgran, Valencia y Arlés, formando, bajo el cetro de la gaya ciencia, un pueblo como de hermanos; dirigíanse mensajes, hacíanse visitas, controvertían juntos y daban á sus trabajos una constante actividad. Los condes, los duques y los reyes se honraban con presidir sus asambleas y entrar en liza con ellos: las damas los coronaban y, segun las crónicas, no había recompensa á que no pudiese aspirar un laureado. La gloria de los trovadores lemosines, con su peculiar y limitado sistema de composiciones, excitó la emulacion y los celos de los poetas de la lengua vulgar, que llevaban más extensos fines en sus estudios; y, para aprovechar su perseverancia en bien de todos y desconcertar sus altas pretensiones de popularidad, trataron de atraer á los trovadores al terreno de la lengua propia de cada país; así fué que el famoso marqués de Villena, más hombre de ciencia que poeta, trabajó para despojarla de sus armas misteriosas y para que, al salir del lemosin y entrar en lucha con la poesía castellana, mostrase su insuficiencia en el progreso de las letras. Sin embargo, el libro de la gaya ciencia, atacado y defendido con pasion, tenía, y conservó despues, mucho influjo en la poesía de todas las naciones: para sacar partido de aquella escuela y extraer lo bueno entre lo vicioso que encerraba, se necesitaban hombres eminentes, capaces de engrandecerla ó confundirla, que Italia tuvo la suerte de hallar en el siglo xIV; España, en el XVI, y Francia, en el xVII. NUEVOS GÉRMENES.

Italia, que había sufrido todas las invasiones y todas las servidumbres, próxima al continente occidental, rodeada de los mares del Oriente, tocando á Bizancio por la Istria, la Dalmacia y las islas que ocupaba en el archipiélago, y al Africa y al Asia, por Alejandría, su segunda Venecia, paso y punto de partida para las expediciones de los cruzados, depósito siempre abierto á los tributos de los países más distantes como á los de losmáa cercanos, ceotro comercial, industrial, artístico y religioso del mundo, á fuerza de acumular y salir al encuentro de todas las ideas, dió la señal de la emancipacion universal, y produjo al Dante, al Petrarca y á Bocacio que, legando despues sus poderosas liras á Boscan y á Garcilaso, abrieron los primeros una senda cierta y gloriosa á la poesía de la edad moderna, que era una de las condiciones más esenciales para el desarrollo del TEATRO.. Sin embargo, otros obstáculos habían de oponerse á su marcha: los monasterios y las universidades, que tantos servicios habían prestado á la civilizacion, no pudieron librarse de las preocupaciones que comunmente acompañan á las mejores ideas de conservacion; un espíritu de exclusivismo animaba al clero, que de la unidad del lenguaje pretendía hacer la salvaguardia de la unidad de doctrina. Se decía que las letras eran súbditas de Roma. ¡Ojalá! Cuanto más distantes se hallaban del papa, más las hacían sentir su rigor subalternos meticulosos y sin inteligencia: áun no había Roma instituido su Indice prohibitivo, cuando la Iglesia francesa y española, no contentas con censurar las obras, proscribían á sus autores. Así el TEATRO, en aquella época no pudo dar ningun paso sin que fuese dirigido por el influjo del clero: las farsas devotas sirvieron de preludio y alimento á los profanos, de lo que resultaba una mezcla ridícula y medrosa. Véanse los cancioneros españoles, primeros archivos de nuestra poesía, y se verá al lado del marqués de Santillana, que celebra los Siete gozos de la Vtrgen, á Rodriguez del Padron cantando los Siete gozos del amor; al enamorado Macías, invocando á las almas tiernas para que lloren con él su pasion ilegítima, y á Perez de Guzman poniendo en verso las Virtudes cardinales, sin contar con que el amor tenía tambien un culto arreglado por la Iglesia, y así le compusieron Los Mandamientos del amor, Los Gozos del amor y La Misa del amor, en España; y en Francia, El Reloj amoroso, El Paraíso del amor, y otras blasfemias poéticas. Así es que en todo el si

glo xiy no hay un solo vestigio escrito que atestigüe su existencia, como no se tenga por tal La Danza general en que entran todos los estados de gentes, citada por Mr. Magnin, compuesta para el templo en versos de arte mayor y cuyo manuscrito se conserva en el Escorial. Sin embargo, los juglares y remedadores erraban por las ciudades y pueblos, según consta por la historia, así en España como en los demás países católicos. LA COMEDIA ALEGÓRICA. La primera obra dramática de que se hace mencion justificada, es una comedia alegórica, escrita, entre otras, por Don Enrique de Aragon, marqués de Villena, representada ante el rey Don Fernando I de Aragon, con motivo de su coronacion en aquel reino, en 1414. DIÁLOGO. Despues de algunas otras, de que hay vagas noticias, nada se halla escrito hasta 1470, en que se encuentra un Diálogo entre el amor y un viejo, de Rodrigo Cota, el cual es una representacion dramática con accion, nudo y desenlace, en estilo conveniente, fácil y elegante, y versificada con fluidez y armonía. JUAN DE LA ENCINA. Desde 1492 hasta fin del siglo, sólo se halla á Juan de la Encina, que compuso y ejecutó sus Eglogas, farsas y representaciones, de las cuales existen varias que dan muestras de algunas buenas dotes en medio de la infancia en que el arte se hallaba. LA CELESTINA. Bueno es advertir que en la famosa tragicomedia en 21 actos, La Celestina, que se atribuye á Rodrigo Cota y al bachiller Fernando de Rojas, se hallan rasgos muy atendibles para la historia del arte dramático: aun prescindiendo de que su prosa es un modelo de lenguaje, tiene rasgos profundos de costumbres, ya serios y ya cómicos, movimientos poéticos dignamente expresados y suma verdad en los caractéres; y si su atrevido argumento y sus grandes dimensiones prueban que no se hizo para ser representada, las dotes que reune testifican que su autor ó autores presentían el poema dramático en su mayor ensanche. A principios del siglo XVI siguieron representándose las Egoglas, de que he hablado ántes, y otras, y como llamase la atencion este espectáculo, que ya en manos de Juan de la Encina era una profesion, los hombres versados en las letras humanas quisieron trazar un camino á la poesía dramática, y, volviendo los ojos á los antiguos poetas de Grecia y Roma, dieron á conocer sus preceptos para que sirvieran de guía, y áun presentaron algunas otras como El Anfitrion, de Plauto, traduccion recomendable del doctor Francisco de Villalobos, en que el autor ya se permitió algunas variaciones, más ó ménos acertadas. No satisficieron, sin embargo, estos esfuerzos á los autores de las Eglogas y Pasos, que entónces se representaban, y entre las formas latinas de la tragedia, extrañas á aquella edad, y la dislocacion del poema La Celestina, con sus rasgos característicos y comprensibles de la época, se decidieron por ésta y, empezando por entresacar é imitar de ella en diálogos sueltos aquellas escenas más representables por su decoro y animacion, concluyeron por imitar sus torpezas; tanto, que la Iglesia, escandalizada, llegó á prohibir las representaciones en toda España. BARTOLOMÉ TORRES NAHARRO. Parecía entónces que había sonado la última hora para el TEATRO; pero el genio español velaba por él: nuestras relaciones con la Italia eran grandes. y nuestra lengua, casi familiar en aquel país; allí el papa, más templado y previsor que sus delegados, permitia las representaciones teatrales, y miéntras en España pesaba el anatema sobre el TEATRO, en Italia, el clérigo extremeño Bartolomé de Torres Naharro escribe siete comedias, llama á aquel país una porcion de comediantes españoles, que, como todos, se hallaban reducidos á la miseria; las hace representar por ellos en Nápoles y en Roma con un aplauso hasta entónces desconocido, y obtiene de Leon X el permiso para imprimirlas en 1517. De esta manera el TEATRO, cruelmente castigado por los extravíos de su edad primera, halla un sacerdote ilustrado y celoso que le tiende una mano benéfica y que, por un esfuerzo de su genio poético, reorganiza sus informes restos, y, conduciéndolos en apelacion ante el papa, obtiene de él su completa rehabilitacion. Las comedias de Naharro demuestran el atraso en que estaba el arte dramático: pero, al mismo tiempo, testifican que á él se deben adelantos vitales: casi todas están precedidas de una introduccion ó argumento: se hallan divididas en cinco jornadas, nombre que indica los intervalos ó descansos de su representacion; están escritas en redondillas y con algunos piés quebrados y terminadas con un villancico: el diálogo, sin estar exento de los defectos de la época, es á menudo animado y lleno de rasgos felices, y tiene trozos en que la gracia acompaña al buen juicio: respecto á la intriga, es el primero que se atrevió á complicarla, lo cual le ha valido la calificacion de artificioso, que le da Cervántes: y en cuanto á los caractéres, nada tienen de despreciable sus obras. Todas estas cualidades han hecho que varios escritores tengan á Naharro por padre del TEaTRo español, y yo he querido, con estos detalles, pagar un tributo, aunque pobrísimo, á su buena memoria. Luégo que aparecieron en España las comedias de Naharro, volvió á ser el TEATRO objeto de atencion: los humanistas insistieron en darle forma, preconizando los preceptos de Aristóteles y Horacio: la Iglesia, casi arrepentida de haberle dado orígen, al verle extraviarse en los asuntos profanos, creyó que sólo los religiosos podían hacerle útil. Los primeros, desvanecidos con la importancia á que llegó el TEATRO griego, no consideraban que sus reglas no podían tener una aplicacion inmediata respecto á un TEATRO naciente y en medio de una sociedad completamente diversa: los segundos, confundiendo el objeto del TEATRO en su orígen con el de entónces, no veían que iba haciéndose más necesario para la creencia civil, cuanto más se afirmaba la religiosa; no comprendían que, como obra del progreso social, tenía que acudir á las necesidades de éste, miéntras que la religion, que siempre había de ser una é invariable, sólo conseguiría con él excitar la duda ó el menosprecio á fuerza de persuasiones extemporáneas que, entregadas al dominio de la ficcion poética, habían de desnaturalizar la verdad de su esencia. Los que entónces escribían para el TEATRO, comunmente eran representantes, esto es, hombres de una corta instruccion, agobiada con las triples funciones de poetas, actores y directores de las compañías, y que, bajo el nombre de autores, militaban por toda España á la cabeza de cierto número de cómicos. Estos hombres, áun cuando carecieran de otras dotes, tenían generalmente el instinto del TEATRO y la vocacion que era de suponer en los que entónces se dedicaban á tan incierta y azarosa carrera, y, al mismo tiempo, la experiencia que les suministraba su constante ejercicio. Colocados entre las embarazosas exigencias de las reglas aristotélicas, tan estériles como extemporáneas en aquella época, y el objeto religioso, preconizado por la Iglesia, que hallaba eco en nna sociedad que acababa de batallar por su creencia, fluctuando entre estos dos sistemas, extraviados ambos; pero el uno, dificil y estéril, y el otro, fácil, sencillo y popular, optaron por los asuntos religiosos, para los cuales no les imponían condiciones ni reglas literarias; mas no sin exigir, como premio á su condescendencia, el pase de algunas producciones de asuntos profanos, en las cuales desarrollaban sin empacho su gusto y sus inclinaciones poéticas. Sin embargo, como todo esto no era producto de un rumbo fijo, sino de circunstancias particulares, locales, y áun personales á veces, las demás pretensiones seguían con empeño y la más completa confusion reinaba en el repertorio dramático, que para leer ó representar se escribía. Comedias, autos, tragedias,

farsas, tragicomedias, y toda clase de piezas dramáticas, se hallan en nuestras bibliotecas, pertenecientes á aquella época, compuestas por Gil Vicente, Altamira, Castillejo, Juan Pastor, Oliva y otros humanistas, poetas ó representantes de aquel tiempo. Un cáos era el TEATRO, si puede darse este nombre á aquel cúmulo de extravíos dramáticos, cuando por el año de 1544 se dió á conocer el famoso Lope de Rueda, que simboliza una de las épocas de progreso de nuestra escena, el cual, desembarazándose de toda clase de exigencias, siguió únicamente sus propias inspiraciones. Fué Lope de Rueda natural de Sevilla y batidor de oro; mas cediendo al impulso que le inclinaba al TEATRO, se hizo actor y autor de una compañía que recorría las principales ciudades de España, y, representando sus mismas obras en Sevilla, Córdoba, Granada, Valencia, Toledo, Madrid, Segovia y Valladolid, adquirió extraordinario aplauso en todas ellas. Lope de Rueda encontró la escena sin TEATRO, porque las compañías, siempre ambulantes, daban sus representaciones en corrales descubiertos, á la luz del dia, y con un tablado y unas cortinas por todo aparato; encontró un repertorio dramático dislocado ántes de formarse: halló el TEATRO sin rumbo, sin creencias, viviendo sólo á impulsos de su instinto, y, al mismo tiempo, ardiendo en disputas acerca de las formas y estructura de las composiciones, que áun no tenía. No parece sino que Lope de Rueda quiso pintar aquella extraña y ridícula situacion en el humildísimo ejemplo de su Paso de las aceitunas, en el cual, Agueda y Toribio disputan acerca del precio á que han de vender las aceitunas de un olivo que acaban de plantar; hasta que Aloja, su vecino, informado del orígen de la contienda, consigue calmarlos, y exclama: «Cosas vemos en esta vida que ponen espanto. ¡Las aceitunas no están plantadas y ya las vemos reñidas!» Así acontecía. No había aún TEATRO, propiamente dicho, y ya disputaban sobre aquello en que había de consistir su belleza y refinamiento; no se conocía su índole y se pretendía haber hallado los medios de su desarrollo. Lope de Rueda copió las costumbres y por ellas encontró el camino de la verdadera comedia. No pasó adelante porque su mision estaba realizada. Los pasos que escribió, fueron verosímiles y morales; y sus comedias, naturales, sencillas, chistosas; y sus coloquios pastoriles, bellísimos. En su tiempo aumentaron las compañías y los autores, y con razon la crítica le adorna con el nombre de Padre del TEATRO español.

CONCORDANCIAS. Veamos el adelanto del TEATRO en los demás países. En Italia, á pesar de que la lengua y la poesía se formaron ántes, no existía más obra dramática que la Pasion y demás piezas devotas, hasta La Calendra de Bibiena, representada á fines del siglo xV, La Mandragola y la Clitia de Ariosto; y en el XVI, en que más florecieron las letras y del cual llevamos recorridos en España cincuenta y ocho años, dice Luis Riccoboni, que escribía en 1738: «Desde el año de 1500 jamás tuvo Italia poetas cuya profesion fuese escribir para el teatro, á fin de vivir con su provecho. Los duques de Ferrara, Florencia, Urbino y Mantua, no han hecho representar la comedia sino en sus palacios. La academia de Siena fué la primera que estimuló con su ejemplo á las otras sociedades literarias á componer buenas comedias y á representarlas, cuya costumbre fué seguida todo el siglo xVII, y los cómicos mercenarios, que entónces no representaban más que piezas improvisadas, sólo algunas de ellas ejecutaron despues que estuvieron impresas. En Francia, basta decir que, segun la Historia filosófica y literaria del TEATRO, desde su origen hasta nuestros dias, de Mr. Hipólito Lúcas (1843), no aparece otra clase de representaciones que las de los misterios ó vidas de santos, las moralidades, especie de dramas en que se personificaban los vicios y las virtudes, y las farsas, género de representacion chocarrero, tomado de Italia, en que el arlequin con su máscara era el principal personaje; esto, hasta el año de 1541: desde 1544 á 1551 ya se ven con el nombre de comedias Las Dos solteras y las dos casadas, La Natividad de Jesucristo, La Adoracion de los tres reyes, Los Inocentes y El Desierto; y además una farsa, obras todas atribuidas á Margarita de Valois, reina de Navarra: y desde 1552 á 1558, sólo se hallan dos tragedias y una comedia de Jodelle, una tragedia de la Péruse; otra, de Fontain, y una farsa en verso y en un acto, cuyo autor se ignora. Tal era el deplorable estado de las escenas extranjeras, cuando ya en España Torres Naharro, Lope de Rueda y sus secuaces é imitadores habían plantado los primeros cimientos del TEATRO de la sociedad moderna. LA IGLESIA, LOS PRECEPTISTAS Y LOS INDEPENDIENTES (CLÁSICOS Y ROMÁNTICOS). Despues de Lope de Rueda vuelve el TEATRO á tomar nuevo incremento, nueva vida, y se empeña otra vez la lucha entre los preceptistas aristotélicos y los independientes. Gaspar Vazquez, Cisneros y otros, autores y comediantes á un tiempo, y varios poetas dramáticos, se cuentan en el número de éstos al principio, y en el de aquéllos, al erudito Simon de Abril, Jerónimo Bermudez y algunos más; los unos, siguiendo con mayor ó menor acierto el camino de Naharro y Rueda; los otros, el de Aristóteles y Horacio, traduciendo á los antiguos poetas griegos y romanos, y áun ensayando aquellas doctrinas en asuntos tomados de la historia moderna. El ejemplo de independencia dado por Lope de Rueda y acompañado de un éxito brillante, alucinó á los que sin su buen juicio le sucedieron en la escena; tanto, que no hubo freno que los contuviese, y el mal fué tan contagioso, que los mismos que pretendían corregirlo, faltaban en sus obras á todos los preceptos que preconizaban en sus doctrinas. Lupercio de Argensola, famoso poeta aragonés, que contribuyó no poco á perfeccionar la lengua castellana con sus diferentes composiciones poéticas; el inmortal Cervántes; todos los que en aquella época escribieron para el TEATRO, pagaron en desaciertos un tributo, más ó ménos voluntario, á la gran dificultad no vencida del poema dramático que se buscaba con afan. Si se observa la historia del TEATRO en todas las naciones, se ve que el siglo XVI fué el siglo de crísis; en él se decidía la existencia del TEATRO: la Iglesia, alarmada y aumentando sus censuras; los preceptistas, gastando sus fuerzas, encomiando doctrinas que ni eran comprendidas, ni podían ser aplicadas, asombrados ante los triunfos de sus contrarios y contagiados con su licencia; los independientes, orgullosos con las victorias de Naharro y Rueda, separándose de la imperceptible senda indicada por éstos, que la habían adivinado instintivamente, sin poder enseñarla á los demás, y sin haber en Europa quien la tratase con ejemplos unidos á los preceptos, todo era confusion y desacierto, y el TEATRo tocaba á su completa ruina. Tal era la lamentable situacion de nuestra literatura dramática, cuando apareció el «monstruo de la naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con el triunfo de la monarquía cómica; avasalló y puso bajo su direccion á todos los farsantes; Ilenó el mundo de comedias propias, felices y bien razonadas, y si algunos (que hay muchos) han querido entrar á la parte y gloria de sus trabajos, todos juntos no llegan en lo que han escrito á la mitad que él solo.» Esto ha dicho el gran Cervántes; y permítaseme ahora deshacer las acusaciones que la crítica, más ó ménos apasionada ó rigurosa de propios y extraños, ha hecho de este gran ingenio. A los escritores eminentes que han lanzado amargas acusaciones y anatemas de muerte contra las obras de Lope de Vega, me dirijo. Pocos saben lo que cuesta la gloria, y justo es que no nos la dejemos arrebatar de España impunemente. La primera reflexion que me sugiere mi respeto á tan distinguidos escritores, es, que las reacciones ofuscan hasta la conciencia misma, y que habiéndose hecho necesaria para el progreso teatral una reaccion, á fin TOMO y

de combatir y aniquilar el ciego extravío de los que, sin comprender el genio superior de Lope, le aclamaban por jefe ó por bandera de sus desaciertos, todas las armas eran lícitas con tal de conseguir el objeto, y más de una vez habrá sufrido la fama de aquel gran poeta la cólera que sus mentecatos rapsodistas excitaban en los dignos sucesores de su talento dramático. Mas hoy que á la reaccion teatral, operada por el juicio recto y el buen gusto, ha sucedido la contrarevolucion fogosa é hija del genio, y á ésta, el equilibrio de ambas, tan distante de los extravíos de los unos como de la parsimonia de los otros; ahora que un conocimiento más exacto de la ciencia del TEATRO nos ha traido un estado más normal y pacífico, justo es que paguemos el debido tributo al gran Lope de Vega, que con su prodigioso genio echó los indestructibles cimientos del edificio teatral de la edad moderna en España, sirviendo de estímulo y de guía para que los extranjeros formasen el suyo, ya con la emulacion que excitó en ellos su fama, ya con la semilla que dejó en sus numerosas é inmortales obras. Se señalan, como las cualidades más recomendables de nuestro antiguo TEATRO, la invencion, la fecundidad, el interés, lo ingenioso de las intrigas, su índole característicamente española, la pureza del lenguaje, la facilidad de su elocucion y la riqueza de su poesía; y, como defectos capitales, el desarreglo y el abandono de los preceptos, la confusion de los géneros, el estilo, algunas veces altisonante; y otras, afectado de erudicion, la inverosimilitud y el no emplear el drama para corregir los vicios y ridiculeces de la sociedad, así como el haber dado á personajes de pueblos distantes y áun remotos, costumbres y caractéres españoles; pero la simple verosimilitud no constituye la belleza; los caractéres es preciso presentarlos de modo que el espectador comprenda que pueden haber existido; y el lenguaje es preciso elevarlo ó hacerlo descender, para que, sin faltar á la época, tenga mayor atractivo. Este convenio no puede ser el mismo en todas las edades del TEATRO, porque las exigencias del público crecen con el progreso: hoy, por ejemplo, sería insoportable que un interlecutor permaneciese en un gabinete, diciendo que se había trasladado á una plaza; pero cuando el TEATRO no tenía más decoracion que unas cortinas inmutables, el espectador permanecía impasible y su imaginacion seguía sin violencia á la del poeta, como en la novela. No cabe duda de que si á Lope de Vega le tocó la importante mision de fundar el TEATRO español, á Calderon, Moreto y demás poetas de su época les tocó la suerte de consolidarlo. Segun Mr. Smith: «el artista digno de este nombre posee la facultad de dar todas sus impresiones, de comunicarlas, de derramarlas, como por medio de una cadena eléctrica, y es en la esfera del arte su bienhechor universal.» Si Lope de Vega, al fundar el TEATRO español, no hubiera adivinado la justa medida de lo que podía arrebatar á su público, ¿hubiera tenido quien le escuchase, ni producido aquel entusiasmo que necesitaba para llevar á cabo su obra? El TEATRO, para echar raíces, tenía que atemperarse al grado de instruccion, que alcanzaba el público, y á las costumbres dominantes, al par que, transigiendo con los errores más arraigados y pertinaces, era como podían pasar los aciertos que introdujese. Sin juntar todos los géneros en una obra, no hubieran podido producir toda clase de emociones en un público que podía sentir, pero no analizar; sin mezclar el estilo altisonante al natural y añadir sus citas y textos eruditos, no hubieran podido deslumbrar y admirar; sin los anacronismos, no hubieran logrado hacer comprender los hechos á los que no comprendían más historia que la suya; si con el drama hubiese pretendido corregir los vicios, el TEATRO se habría convertido en un censor austero, en vez de un amigo risueño que, aparentando contrariarle, deslizaba cautelosamente en los oidos del público la buena semilla de los principios morales; y respecto al cargo de haber dado costumbres y caractéres españoles á personajes de pueblos remotos, hoy mismo acontece que, al traducir una obra, á pesar del tiempo y del lugar, que casi nos identifican con los paises cercanos, se mudan, modifican y españolizan sus rasgos característicos para conseguir el efecto teatral, que es el principal objeto.

¿Cómo, pues, sin traducir, digámoslo así, al español los caractéres romanos, griegos y babilónicos, los hubiera comprendido un pueblo, que no concebía más hábitos ni más costumbres que las que él mismo imponía entónces al mundo entero? No fueron estos errores ni desaciertos de nuestros poetas, no: fueron muestras eternas de su genio y de sus talentos; para que su obra fuese sólida, necesitaban materiales densos y compactos y supieron hallarlos y combinarlos admirablemente. LOS SUCESORES DE LOPE DE VEGA. Mas no pararon aquí. El TEATRO, al salir de las manos de Lope, tenía un alma hermosa y un cuerpo bien formado, y sus sucesores, respondiendo á una obra generadora y progresiva, le sobrepujaron, mejorando la obra que ya encontraban fundada. Véase á Calderon, cuyas miras eran ya más profundas y grandiosas, penetrar en el abismo de las pasiones con sus obras: A secreto agravio secreta venganza, El Pintor de su deshonra, El Mayor monstruo los celos, y El Médico de su honra. Véase á Tirso de Molina dar al diálogo toda la fuerza cómica y punzante de que es susceptible en El Vergonzoso en palacio, Amar por señas y Marta la Piadosa. Véase á Moreto, más culto y delicado, darla tambien, no sólo al diálogo y á las situaciones, sino á la comedia toda, combinando sus planes con tal acierto, que hasta ahora no se ha ido más allá, dentro ni fuera de España, como lo prueba El Desden con el desden. Véase á Rojas buscar con muy buena direccion el camino del drama trágico en García del Castañar, y el de la comedia, en A brir el ojo y Entre bobos anda el juego. Véase á Alarcon encontrarle y andarle casi todo con paso firme en La Verdad sospechosa y La Paredes oyen, que son dos comedias de costumbres de todas las épocas, y otras muchas que podríamos citar. ¿DE DÓNDE VIENE LA DECADENCIA DEL MEMORABLE TEATRO NACIONAL? Ahora bien: ¿en qué ha podido consistir que la nacion que impuso en TEATRO á todas las demás; que el pueblo que contó con tantos y tan poderosos genios viese su TEATRO debilitarse y extenuarse hasta el punto de quedar casi oscurecido? Se me dirá que esto ha consistido en los desastres é infortunios que ha experimentado España desde mediados del siglo XVII. Yo, sin embargo, creo encontrar otra razon más grave, y ésta es el abandono con que casi siempre lo han mirado los Gobiernos. ¿Acaso una institucion tan útil como el TEATRO, hija de la religion, identificada con las costumbres, no debía llamar la atencion del legislador para organizarla y darle la direccion más ajustada que le fuera posible? Miéntras el Gobierno francés, á través de graves trastornos y de sangrientas revoluciones políticas, sociales y hasta religiosas, le ha prestado su ayuda, cuidando de su mejora y acrecentamiento, en España vemos á Cárlos V prohibir á los actores vestir con arreglo á la categoría del personaje que representaban; á Mariana de Austria, cerrar todos los TEATROS porque el rey su hijo era niño todavía; á Fernando VI, consultando si los TEATROS eran ó no lícitos, para concluir por traer al cantante Farinelli con su compañía extranjera á palacio, olvidándose de las españolas. Despues de Falina Y, soló Carios III na favorecido el TEATRO, dando impulso á la escena, mejorándola y estimulando sus adelantos. El TEATRO en general tiene un orígen noble; es útil, bajo cualquier aspecto que se le considere, y ha llegado á ser una institucion respetable: en España ha sido formado por las costumbres religiosas, políticas y morales; ha dado el gérmen de vida á los de otras naciones, y héchose admirar de todos los sabios de Europa. ¿Cómo es, pues, que el legislador lo desatiende y olvida? El TEATRO español no tiene que levantar sus ojos para distinguir los genios de los de otras naciones, porque ninguno se halla más alto que él. Un esfuerzo que lo anime, es lo que necesita para

llegar á una altura tal, que habrá apénas quien pueda seguirle en su carrera majestuosa.

CARACTÉRES. El poema dramático, tomando este nombre en su sentido general, comprende en sí todos los demás poemas, desde el madrigal hasta la epopeya. Entran en él al mismo tiempo todos los demás conocimientos humanos, tanto científicos como literarios; artísticos como religiosos; políticos como morales. El TEATRO es, pues, por su naturaleza, una vasta academia de las letras humanas, de las ciencias y de las artes, y una exposicion activa y permanente de todos los ramos del saber: véase si el Gobierno que promueva su mejora y acrecentamiento adquirirá ó no títulos de gloria á los ojos de sus conciudadanos y de la posteridad. Y con tal de que su organizacion esté en lo posible acorde con las necesidades y la ilustracion del país, no tema jamás el más pequeño contratiempo al fomentarlo, porque el TEATRO, hijo inocente de los deberes y de las necesidades sociales, institucion flexible que todos los dias se discute y modifica ante el gran jurado del pueblo, que aprueba y desestima con más independencia y soberanía que en el mismo santuario de las leyes, jamás podrá estar en contradiccion con los sagrados intereses de la generacion que lo lleva en su seno, y esto es precisamente lo que constituye la bondad de su esencia y lo que asegura su eterna conservacion. INFLUENCIA DEL TEATRO ESPAÑOL. La prueba más irrecusable de la magistratura universal ejercida por nuestro antiguo TEATRO, es su influencia en la formacion y adelantos de los de las demás naciones. Mr. Riccobini en 1738, dice textualmente: «En el extraordinario número de comedias que tienen los españoles, apénas se encuentran ideas tomadas de fuera, sino que, al contrario, sus poetas dramáticos son los que han abastecido de ellas á todos los de Europa. Desde el principio del TEATRO hasta mediados del siglo XVII, los italianos no han tenido más modelos de imitacion que los griegos y latinos; pero hace ya 130 años que la mayor parte de sus obras dramáticas son traducciones de piezas españolas, y bien puede decirse que los franceses han hecho lo mismo: han empezado por imitar á los latinos y griegos, y en seguida han traducido á los españoles: y áun cuando en tiempo de Corneille la tragedia en Francia tomó otro aspecto, no se perdió la arraigada costumbre de imitar á los españoles; y áun en el dia vemos excelentes tragedias, casi todas sacadas del español; así es, que puede considerarse á este TEATRO como una mina inagotable para todas las naciones.» El mismo Mr. Puibusque en su Historia comparada de las literaturas española y francesa, dice: «La comedia de El Mentiroso (traducida ó arreglada de La Verdad sospechosa, de Alarcon, y la tragicomedia del Cid (tomada de Las Mocedades del Cid, de Guillen de Castro), arrancaron al arte francés de una infancia de que no quería salir, y cada vez que el grande hombre (Corneille), luchando con un público rebelde, se sentía desfallecer, se apoyaba en el TEATRO español, y encontraba en él inmediatamente aquella fuerza que la Tierra prestaba á su hijo Anteo. Despues de Guillen de Castro, acude á Calderon, el más grande de los poetas trágicos; en seguida, á Alarcon, el mayor moralista cómico; y, por último, á Lopeade Vea, el autor inevitable, el repertorio universal.» Así es como el TEATRO español, al debilitarse en su país, daba vida y fuerza al extranjero, y, ejerciendo en él un poderoso influjo, dejaba á sus ilustres sucesores el noble reconocimiento con que hoy acatan su memoria. No fueron tan sólo nuestros poetas los que ejercieron grande influjo en los TEATROS extranjeros, sino tambien nuestros actores, como lo prueba el hecho de haber permanecido en Paris representando una compañía de cómicos españoles por espacio de doce años, cuando aquel TEATRO se elevó á su mayor altura, esto es, en tiempos de Luis XIV, segun Mr. Hipólito Lúcas en su Historia filosófica y literaria del TEATRO francés y lo dicho por Mr. Riccobini en sus Reflexiones históricas y críticas sobre los di ferentes TEATROS de Europa, en cuya obra se lee: «Los actores españoles buscan siempre la verdad en la expresion, son grandes imitadores de la naturaleza, tanto en la declamacion como en el gesto; pero sin abandonar la gravedad que caracteriza á aquella nacion.» Con efecto, al lado de poetas de la valía de Lope, Calderon, Tirso, Rojas, Moreto y Alarcon, aparecen actores del mérito de Morales, Olmedo, Vega, Cisneros, Arias de Peñafiel, Damian de Castro, Juan Rana, Roque de Figueroa, Sebastian de Prado y otros muchos; y actrices tan sobresalientes como María Riquelme, Josefa Vaca, María Córdoba, Francisca Baltasara, Manuela Acuña, Petronila Xibaja y cien más. Con razon se ha dicho por propios y extraños que el TEATRO español es el ilustre fundador del TEATRO de Europa. AMPLIACION NECESARIA. Ampliando la anterior reseña, vamos á publicar los datos que hemos recogido acerca del TEATRO en nuestra España. 1. Teatros ó corrales.—Resumiendo lo dicho en nuestro artículo sobre la Literatura, consignaremos que, apénas establecida la corte en Madrid (1557), comenzaron á funcionar algunos de estos TEATROS, en uno de los [cuales apareció y fué grandemente aplaudido el sin par Lope de Rueda. En 1568 ya las compañías de comediantes se entendían con la cofradía de la Pasion (que tenía ese privilegio), para arrendar el corral que ésta poseía en la calle del Sol, y los otros dos que tenía en la calle del Principe. En 1574 la cofradía de la Soledad solicitó tambien alquilar locales á los comediantes, sosteniendo un pleito, del que resultó que ambas usaran de este privilegio. Tiempo adelante, las dos citadas cofradías alquilaron otro corral en la calle del Lobo, habilitándole para las representaciones, hasta que, por último, fabricaron dos TEATROS, el llamado de la Cruz, en 1579, y el del Príncipe, en 1582. Antiguamente los TEATROS eran patios ó corrales, á los que luégo se añadió un toldo para librarse del sol, pues las representaciones se verificaban siempre de dia. Más tarde, en tiempos de Felipe IV, se levantó en las salas del palacio del Buen Retiro un magnífico TEATRO. 2. Organizacion de las compantas.— Los comediantes, dice el ilustrado señor Gonzalez Pedroso, se ajustaban por años, pero formaba cláusula aparte la paga extraordinaria que habían de percibir por trabajar en ciertas fiestas, asegurándoles el autor algunas de ellas, pagándolas de su bolsillo si no encontraba poblaciones con que contratarlas. En una escritura que tenemos á la vista, se obliga Diego Ruiz á que representen y bailen su mujer y su hija con él fuera de Madrid por ocho reales diarios los tres, con derecho á una cabalgadura para sus viajes, y á que á ellas se les den los vestidos que no sean de damas, y á que se les aseguren las fiestas del Córpus y de la Virgen de Agosto, cobrando por la primera 1.400 reales; por las de la Virgen de Agosto y Setiembre, 20 ducados, y 16, por las fiestas ordinarias. Teniendo presente la diferencia de mérito entre unos y otros representantes, por los datos anteriores puede calcularse lo que cobrarían los actores contratados para la representacion de los autos sacramentales, en los dias del Córpus, de cuyas fiestas, con relacion á los actores, haremos una sucinta reseña. La junta nombrada para la gran festividad del Córpus, prohibía desde la cuaresma salir de Madrid á los autores de las compañías, embargándoles algunas prendas para asegurarse, y asistiendo á un ensayo general que servía de prueba, el sábado de Gloria, á fin de contratar las mejores. Los autores de las dos compañías elegidas quedaban bajo la jurisdiccion de la junta, que así encarcelaba y cargaba de grillos á un actor (Bartolomé Romero, 1640), como le privaba de la joya instituida para estímulo de los representantes, como socorría pródigamente al segundo gracioso Bernardo Lopez, por lo bien que vistió un auto siendo humilde, frase que retrata aquella extraña

época. En los primeros tiempos, al comprometerse los actores con la villa para estas fiestas, lo abarcaban todo: pago de autos, representantes, trajes y decoraciones; pero luégo la junta se encargó de la adquisicion de los poemas, ayudas de costas para los comediantes, indemnizaciones para trajes y otros adminículos. De tal modo contaban los autores con estas fiestas, que uno de ellos, Ríos, exclama: «más vale pascua buena y el ojo de fuera, que pascua mala y el ojo en la cara, y yo espero para despues del Córpus no deber nada á la compañía.» Al principio, los autores daban por 600 ducados representaciones de dos diferentes autos, lo cual les obligaba á sostener dos compañías: esta cantidad ascendió luégo á 700, 800 y 950. En 1680, ajusta ya cada compañía la representacion de un solo auto en 19.450 reales, renunciando á toda ayuda de costas, lo cual no impide que se paguen 13.200 reales en un auto de Don Pedro Calderon á cuatro comediantas, llamadas sobresalientes, «por no ser de las que hay en las compañías.» En 1700 se pagó 20.000 reales á cada autor, y 17.710 como indemnizacion, por completar las compañías con los representantes que indicaba la junta, por tener que asistir á la pintura de las decoraciones, por dar una muestra del espectáculo algunos dias ántes del Córpus, y por continuar trabajando en Madrid pasadas las fiestas, á lo cual agregó la junta el no permitir la estancia en la Corte de otras compañías que las contratadas para el Córpus. Al concluir las fiestas, comenzaron á salir las compañías á representar los autos que habían estrenado en Madrid á otras poblaciones, ganando hasta 40.000 reales; pero como las compañías de comediantes aumentaban de cada año, decidieron repetir en los corrales de la Corte los autos que habían representado por las calles, cuyos productos llegaron á subir hasta 1.500 ducados, y si bien la junta se hizo cargo de ellos, llamándolos aprovechamientos, luégo los dejó para los comediantes. Muchos años despues de haber cesado las representaciones en las calles, todavía era la junta del Córpus la que escrituraba las compañías para los Tearnos de la Corte, y, segun el testimonio del célebre Agustin de Roxas, el dulcísimo auto sacramental de Juan de Timoneda, La Oveja perdida, lo representaban en cualquier cortijo compañías de la legua, compuestas de tres ó cuatro hombres y un muchacho, que cobraban á cuarto, pedazo de pan, huevo y sardina. Por un auto muy sensato, dice el señor Revilla en su biografía del gran actor Isidoro Maiquez, del Supremo Consejo de Castilla, conservaban (siglo XIX) las compañías de Madrid una absoluta independencia en la administracion interior y manejo de sus intereses, en perfecta armonía con su naturaleza. La autoridad municipal influía únicamente en la for macion de ellas, y en la policía exterior de las representaciones, como lo exige el órden público. El autor y los actores eran considerados como verdaderos accionistas, atendido el sistema de distribucion que se observaba en sus fondos, que era el de partidos ó sueldos nominales de los actores, repartiéndose el producto de la entrada despues de pagados los gastos de casa, alumbrado, orquesta y demás atenciones. Más adelante, al autor sustituyó el empresario, y al partido, el sueldo fijo, por más que áun hoy mismo se vean compañías que se constituyen en sociedad ó á partido, á falta de un empresario, obteniendo, al decir de los bien enterados en los asuntos teatrales, mucho mejor resultado, á poco bien organizadas que estén, pues todo lo que su trabajo produce, es para ellos, cosa que no acontece con un empresario, el cual, salvo raras excepciones, paga á los actores, si gana, ó se declara en quiebra, si pierde. Regularmente, las llamadas temporadas teatrales son dos; de invierno y verano, ó sea de Octubre á Carnaval; y de Abril á Julio ó Agosto. Durante la primera mitad de nuestro siglo, las representaciones teatrales estaban prohibidas durante toda la cuaresma; mas por el reglamento de TEATROS del conde de San Luis, la suspension quedó reducida á los viérnes y toda la semana santa. En 1855, el Gobierno, á excitacion de algun obispo, prohibió la representacion de los llamados dramas sacros (La Pasion, Santa Eulalia y otros), que tan productivas eran á las compañías. Toda obra dramática estaba sujeta á la junta de censura, primero, y luégo, á un censor que prohibía, tachaba ó mutilaba los originales á su antojo. Sin embargo, contra esta censura, arbitraria la mayoría de las veces, podía alzarse el autor en los últimos tiempos (1865), ante el ministro de la Gobernacion, nombrándose entónces un jurado de poetas, que regularmente absolvía la obra de su compañero, y con cuyo fallo casi siempre se conformaba el ministro. El Gobierno provisional de la Revolucion (Octubre de 1868), por decreto que luégo sancionaron las Córtes constituyentes, proclamó la libertad de TEATROS, suprimiendo la censura de las obras y permitiendo las representaciones dramáticas lo mismo en la cuaresma que en el resto del año, pensando quizás que con esto nada se prejuzgaba y que el espectador que no quisiera, podía dejar de asistir al TEATRO cuando lo estimase conveniente. Con posterioridad á la indicada fecha, se han modificado (1875) estas disposiciones y la censura de TEATROS ha vuelto á ponerse en vigor, si bien bajo una forma más benigna. 3. Actrices y actores célebres en los siglos XVI, XVII, XVIII XIX.— Josefa Vaca, María de los Reyes, Francisca Baltasara, María Riquelme, Ana de Andrade, Angela Dido, Bárbara Coronel, Damiana Lopez, Francisca Bezon, Francisca Valero, Juana Orozco, María Calderon, María Córdoba, Mariana Romero, Petronila Xibaja, María Lavenat, Agustina Prado, Josefa Solís, Rita Luna, María Ribera, Josefa Virg, Agustina Torres, Antera Baus, Concepcion Rodriguez, Jerónima Llorente, María Córdoba, Juana Perez, Adela Toral, Josefa Valero, Matilde Granados, Adela Alvarez, Matilde Bagá, Cármen Berrobianco, Cándida Dardalla, Matilde Diez, Lope de Rueda, Agustin de Roxas, Baltasar de Cisneros, Alonso de Morales, Alonso de Olmedo, Roque de Figueroa, Alonso de la Vega, Juan Rana, Manuel Vallejo, Cristóbal Ortiz, Sebastian de Prado, Damian Arias de Peñafiel, Cosme de Oviedo, Pedro Navarro, Pedro Antonio de Castro, Isidoro Maiquez, Joaquin Caprara, Antonio Pinto, Rafael Perez, Antonio Solís, Juan Sanchez, Félix Cubas, Santiago Casanova, Ramon Perez, Antonio Guzman, Juan Lombía, Pedro Sobrado, Cárlos Latorre, Antonio Barroso, José García Luna, Antonio Lozano, Joaquin Arjona, Estéban del Río, Fernando Osorio, Antonio Pizarroso, José Calvo, Julian Romea, Pedro Montaño, Ceferino Guerra, Pedro García, José Dardalla, Florencio Romea, Juan Catalina, Antonio Capo. Inútil nos parece decir que en estas listas no se mencionan más que los fallecidos, á fin de evitar cualquier queja, sin que por esto pretendamos haberlos incluido á todos, pues sabido es lo dificil que es esta clase de trabajos y lo ocasionados á errores y equivocaciones, que bien podemos asegurar que, por nuestra parte, habrán sido involuntarias de todo punto. 4. Vindicacion justa y necesaria.— Pasando á otro terreno, vamos á aprovechar la ocasion (que la suerte nos ha deparado) para vindicar á los actores de faltas que por mucho tiempo se les ha atribuido, y que á la luz de la verdad no descansan en ningun fundamento serio. Nos referimos á la nota de inmoralidad, descreimiento, libertinaje y rudeza que álguien ha echado sobre ellos: y para esto, nos bastará con incluir en este artículo algunos datos históricos, rigurosamente exactos. En el siglo XVII, el comediante Cristóbal Santiago Ortiz, hombre de tan ilustre nacimiento, como rara instruccion, eleva un Memorial al rey Don Felipe IV, solicitando que sólo representen en España las doce companías reales, ó de título, prohibiendo las demás, que llegaban á cuarenta, en las cuales «gente sospechosa y de costumbres perdidas, hombres delincuentes y frailes y clérigos fugitivos y apóstatas, causaban grande mal á los verdaderos representantes; y caso de no ser esto posible, que se cerraran los corrales.» De la honradez de las actrices pueden hablar los famosos sonetos de Villamediana y otros poetas, contra los esposos de las virtuosas comediantas

Josefa Vaca, María Córdoba, María Riquelme y otras. De la religiosidad de los actores diremos tan sólo que, en 1625, los representantes Cristóbal de Avendaño, Lorenzo Hurtado, Manuel Vallejo, Tomás Fernandez Cabredo y Alonso de la Vega, fundaron la célebre cofradía de Nuestra Señora de la Novena, que áun hoy dia existe en la capilla llamada de los Actores, en la parroquia de San Sebastian; que Vicente Domingo regaló en 1673 á dicha capilla, con el producto de sus trabajos artísticos, un santo Cristo de peral de muchísimo valor; que la actriz María de los Reyes, fallecida en 1674, dejó gran parte de sus bienes para fundar una capellanía en la capilla de la Virgen de la Novena; que la famosa comedianta Francisca Baltasara se retiró á una ermita, dedicada á san Juan Bautista, en las cercanías de Murcia; que Sebastian de Prado, uno de los mejores representantes del siglo XVII, de regreso de su viaje á Paris, cuando las bodas de María Teresa con Luis XIV, renunció al mundo, dió todos sus bienes á los pobres, tomó el hábito, en 1675, ordenándose luégo de sacerdote y muriendo en Liorna, al ir á Roma elegido como embajador para negociar en la corte pontificia asuntos de su órden; y que María Riquelme, tan virtuosa como bella, y tan bella como excelente actriz, á la muerte de su esposo, el aplaudido representante Manuel Vallejo, se retiró del TEATRO y murió en Barcelona en opinion de santa. Respecto de la cultura de los actores, nos bastaría citar á muchos y notables poetas, al célebre Damian Arias de Peñafiel, «caballero tan perfecto, que los más afamados señores de la Corte, que se dedicaban á la oratoria, iban á escucharle para aprender á hablar y accionar con perfeccion,» en los tiempos pasados; y en los presentes, al insigne y nunca bastante ponderado Don Julian Romea Poetas.—Lope de Rueda, Agustin de Rojas, Baltasar de Cisneros, Alonso de Morales, Alonso de la Vega, Velazquez, Roque de Figueroa, Alonso de Olmedo, Juan Lombía, Antonio Barroso, Fernando Osorio, Antonio Capo, Juan Catalina, Antonio Pizarroso, Julian Romea.

Reformadores.—Segun el gran Cervántes, el comediante Pedro Navarro, sucesor de Lope de Rueda, «levantó algun tanto más el adorno de las comedias y mudó el costal de vestidos en cofres y baules; sacó la música, que ántes cantaba detrás de la manta, al teatro público; quitó las barbas de los farsantes, que hasta entónces ninguno representaba sin barba postiza, á no ser los que habían de representar los viejos ú otras figuras, que pidiesen mudanza de rostro; é inventó tramoyas, nubes, truenos, relámpagos, desafios y batallas.» Velazquez, segun Agustin de Roxas, en su Viaje eatretenido, fué uno de los representantes que adelantó más la comedia, con sus composiciones poéticas, haciéndolas más vistosas en trajes y galas; y Cosme de Oviedo, otro famoso representante, fué, segun el testimonio del citado Roxas, el primero que puso carteles para anunciar las comedias y la hora de su representacion. El señor Mesonero Romanos, ocupándose del insigne Maiquez, dice: que con su vuelta á Madrid, procedente de Paris, en 1801, de regreso de su viaje artístico, el TEATRO español sufrió una gran reforma, así en el ornato y el vestido, como en el decoro y propiedad con que se ejecutaban las obras, no representándose más á Cain con tonelete griego, ni á Aristóteles con casaca y peluca de bucles, sucediendo con Maiquez, al amaneramiento y mal gusto dominante, el buen gusto y la verdad artística. No fué tan feliz este coloso de la escena española en las otras reformas que trató de introducir en el TEATRO. Bien que las primeras, coronadas por tan feliz éxito, se referían al arte, y las segundas, en que fracasó, se relacionaban con los hombres. En efecto, Maiquez propuso en 1818, al corregidor de Madrid, un nuevo reglamento de TEATROS, el cual, aprobado y puesto en ejecucion, fué causa de los sinsabores que le llevaron al sepulcro. Por él se privaba á las compañías de la omnímoda libertad que gozaban en su régimen interior: y el corregidor, como juez protector de los TEATROS, podía mezclarse en todo; los partidos, las jubilaciones, las viudedades, las disputas interiores, la distribucion de fondos, la intervencion en su manejo y hasta la censura de obras y reparto de papeles; todo era de la atribucion del corregidor. Este fué, dice el mejor biógrafo del gran autor, el único desacierto notable en que incurrió Maiquez sobre materias artísticas. En 1845, otro distinguido actor, Don Juan Lombía, propusó y publicó en su libro El Teatro las bases para una ley orgánica de TEATROS, de cuya importancia podrán juzgar nuestros ilustrados lectores, con sólo leer el índice de materias, que vamos á trascribir.—TEATROS de Madrid. Primero de declamacion, o llámese TEATRO Español: Géneros dramáticos de este primer TEATRO: Companta dramática: Junta de lectura: Profesores de las orquestas. Segundo TEATRO de declamacion (local, compañta, géneros): TEATRO de ópera: TEATROS de provincias: Derechos de los autores: Recursos para el sostenimiento de los TEATROS: Disposiciones generales: Autoridad gubernativa y política de los TEATROS: Junta superior consultiva; Otras disposiciones.

5. Conservatorio. — Para terminar esta desaliñada reseña, consignaremos que, por decreto de 15 de Julio de 1830, se creó el Conservatorio de música y declamacion, que se abrió el 2 de Abril de 1831, bajo la direccion del italiano Don Francisco Piermarini; en el cual, los reputados actores señores Luna, Capo, Arjona, Oltra, Pizarroso, Valero y Romea, han trasmitido á una juventud entusiasta, ganosa de gloria y ávida de renombre, los preciosísimos gérmenes de su genio inmortal.